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楷书笔法的流弊及补救,古代笔法的遮蔽

唐代以后,楷书作为一种工具,它长期被使用着,作为书法艺术史上的一种现象,却似乎随着它的历史任务的完成,逐步褪去了夺目的光焰。此后漫长的岁月中,楷书再也没有取得堪与唐代相匹敌的伟大成就。

常言道:笔法生结构,书法笔法的演变,与书体的形成确有重大关系。一种笔法的形成和成熟,预示着一种新书体的产生,反过来,一种新书体在形成过程中,必然废弃其“前体”的一些笔法,这种演进就是笔法嬗变,但是,在这个演进过程中,那些被逐渐废弃,最后消失掉自己影子的笔法,只能在新书体的“前体”中才能看到,我们称这种现象为“笔法的遮蔽”。

书法思考

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楷书的光辉暗淡了,但它的影响,却在长期的使用过程中渗透到书法艺术的各个领域:

钟繇《宣示表》

“唐人用楷法作隶书。……”

王羲之《远宦帖》纸本 台北故宫博物院藏

关于书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。

“书法备于正书,溢而为行草。”

笔法嬗变是连续的,没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响,也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程。所以,在相邻的两个时代,笔法的嬗变是连续的,后一时代的人很容易了解和它相邻的前一时代的笔法,但是对于相隔的两个时代,却很容易造成隔阂,当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候,由于后者的出现,使相隔时代的笔法受到遮蔽的可能性更大。举例说,熹平四年三月,东汉政府在召集诸儒正校正五经文字时,曾在太学门外立石,由蔡邕书丹,使工镌刻,作为后学取正的榜样,魏正始年间,曾刻三体石经,用古文、篆书和隶书三种字体书刻,作为后人学习文字的规范。在这两个重大举措中,无疑对前代的文字有所增损,在为书法带来新的质素的同时,也遮蔽了在其以前的部分笔法。

最常见的一种提法是将楷书写好了,才算基本功扎实。究其原由,大概是从古人所说的:“欲学草书,先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是:如果要学草书,必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看,这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的,行草书与楷书有着非常密 切的“血缘”关系。

“欲学草书,须精真书。”

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但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系,是一种由一及二的逻辑关系,并不是说的基本功的问题。

“学书宜先工楷,次作行草。”

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如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话,那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”,“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”,“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推,那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。

……

甲骨文、金文、小篆是汉字的早期形态,它们有着迥别于后世其它字体的共同特色,即在形体上保留着浓重的象形意味。甲骨文是现存我国目前发现的最早的有系统而又较为成熟的文字。最早发现甲骨文是在1881年以前。1898、1899年(光绪二十四、二十五年)甲骨开始被古董商视为一种有价值的古物,运到天津、北京出售。京都国子监王懿荣素喜收藏金石书画,尤爱古董,对文字考订颇为精深,一见“龟板”便鉴为有价值的古物。细为考证,始知为商代物,其文字当在篆籀之前,乃以重金悉数购得。由此可知,甲骨文得到鉴定应是1899年,王懿荣当是收藏、坚定甲骨文的第一人。甲骨片迄今为止,累计已有十余万片,分藏于各大博物馆和日本、美国、英国等国家,现知单字约近5000个,可辩识者约1500个左右。字大者径半寸,小者如芝麻。

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楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。

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《毛公鼎》拓片

楷书把自己的典型笔法—提按、留驻,端部与节点的夸张等等,带给了各种字体。其中受影响最深的是行书和草书。

甲骨文主要有四种表现形式:

另外,“楷书 写好了,才算基本功好了”的说法也非常偏颇。

唐代,提按在楷书中逐渐占有绝对优势,影响波及行书,但它在行书中所占的地位始终不如楷书中显赫。

1、墨书、朱书:即用毛笔蘸墨或朱砂直接书于骨片之上。

如照此说来,写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的,那时期的人根本就不知楷为何物。显然,这样的提法也是极为不科学的。往往在实践中我们发现,楷书写得很好的人,行草书未必就写得好。行草书写得好的人,楷书也未必写得绝对好。

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2、单刀刻辞:单刀刻辞有先书后刻的,也有直接用到刻的。

可以肯定地说,无论是何种字体,各自都有着本身的内在规律与方法法则,一种字体练好以后,并不意味着其它字体就可以不练而自能。这里,虽然各种字体之间和各种书体之间,有着相应的某种内在规律可以相互借鉴,但其个性的规律与法则是无法相互替代的。还可以肯定地说,专攻一家,不能取代他家,专攻一体也难以取代它体。

欧阳询《梦奠》、《思莼》诸帖受北碑方截、端部夸张的风格影响较深,提按明显,但普遍说来,提按的侵入,仍然较为缓慢。无论从日常应用文字,还是从书法史上的代表作品来看,均如此。

3、双刀刻辞:一般先书后刻,与单刀平刻有区别,留有书写的笔意。字体一般起笔重、收笔轻,线条粗重,字如铸金,其含蓄浑厚,遒劲丰腴的韵味,与金文相仿佛,其体势为后世简帛书、章草所承绍。

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如敦煌所出抄本药典残卷,如严苟仁租葡萄园契,提按都不像楷书中那么夸张。特别值得一提的是论语郑玄注残卷,书者为一学生,字体稚拙,部分笔画夸张地突出了使转的运用,如外、道、月、学、水等字的捺笔和竖勾,圆满遒劲,耐人寻味,可见当时传授书写方法,使转仍然被当作重要的内容。行书中提按的侵人受到一定的抵制。

4、刻辞饰色:卜辞刻完之后,字中遍涂丹朱、墨或褐色,整块骨板精莹如壁,文字涂丹者鲜艳夺目,涂墨、褐色者古朴典雅,神采各异。 从朱书或墨书甲骨上看,用毛笔书写的字迹点画多呈柳叶形,线条的粗细、用笔的起止运收及其外部轮廓变化很有规律,力度很强,据邱振中说:“甲骨文中弯折的笔画都分为两笔”,但是,笔者曾发现一片墨书甲骨,文字为“不若于示首犬不其易曰”,弯折的地方却是一笔写成,其中15笔均为弧形,尤其是“若”字,线形委蛇蜿蜒,屈曲万状。

散氏盘铭文

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我们用这片甲骨的文字,

那到底什么是书法的基本功呢?所以,书法的真正的基本功,是对书法三种技巧综合能力的表现,既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之,书法的基本功是:“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。

颜真卿的行书同他的楷书也保持着一定的距离。如祭侄季明稿,平直的笔画很多,但是留驻却很少出现,提按并非处于左右一切的地位,作品中仍然保留有一定的绞转成分。

可以驳倒以下两个观点:

楷书是书法发展的最后结果,也是如今最为实用性的字体。在书法欣赏上,单以楷书为标准的艺术欣赏是偏颇的,学会看懂更多种字体,这样的审美鉴赏能力,这才应该是书法艺术欣赏的前提条件。有这样的认知,就会明白,一个帖临能力很强的人,远比只能把楷书写端正的人功底要高。

颜真卿的行书为什么能在一定程度上避免楷书笔法的影响,而后人却难以做到这点呢?

1、甲骨文笔法的“摆动”说。该片甲骨证明,邱振中把甲骨文的笔法确定为“摆动”并不能完全概括甲骨文的笔法,除“摆动”笔法,甲骨文中还存在“转笔”。这些转笔,大多中间粗,两头细,自然入笔,自然收笔,起收皆尖,既不藏锋,也不回锋。

篆书

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2、甲骨文笔法的“节节换笔”说。该说以为甲骨文字的线条皆为直线,其用笔一如以木板搭建房屋,笔笔断而后起,故名其搭接处为“节”,且以“节节换笔”概括其笔法。这片甲骨的存在,说明甲骨文并非“笔笔断而后起”,而是有连续用笔。

欣赏书法离不开对篆书的了解,篆书伴随着汉字而相应相生,对于书法艺术而言具有原创性,它历经商、周、春秋、战国、秦朝致使汉字不断规范,艺术性不断增强,由原初的实用性逐渐过渡到艺术性,成为当今人们生活中欣赏的古典美。小篆经历清代书家的不断创新,其风格由凝重、庄严、规整向自然活泼转化,最终走向独具风格的个性化,为书家注入情感打开了通道。

颜真卿是从山的那一面攀上峰巅的。他从一个较早的时代出发,带来一些前代的遗产,在攀登的途中也可以不时地回过头去,遥遥领取宝贵的启示。后代的人们便不一样,唐代楷书这座山峰太高了,山头洒落的余辉还刺人眼目,从这一面登上去是不可能的,但是它又隔断了人们的视线,使他们无法透过这座山峰看到以往的时代。

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篆字是我国一种古老的书体,不像楷体字有很多不同的变化,其基本组字的方法,是用点、直、弧三者,笔画粗细一致,起止都要藏锋,向左撇出的地方并不用撇,向右用捺的地方也不出捺,一概是曲笔弧线结字。

唐代楷书规范的笔法、端庄的结体,使它替代了其他作品,成为后代理想的书法范本。提按,以及与提按配套的留驻,端部与节点的夸张,迅速地渗入其他书体的笔法中。

“节节换笔”,是包世臣最先提出的,应理解为“锥面变换”,这种笔法在草书中比较多用,但在甲骨文中没有。包世臣《艺舟双楫》说:“节节换笔,笔心皆行画中,与真书无异”、“行草之笔多环转,若信笔为之,则转卸皆成偏锋,故须取势转换笔心。”又包世臣《答熙载九问》:“问:‘每作一波,常三过笔,无垂不缩,无往不收,先生每举此语以示学者。而细玩古帖,颇不尽然。既观先生作字,又多直来直去。二法是同是异?’答:‘学书如学拳。学拳者,身法、步法、手法,扭筋对骨,出手起脚,必极筋所能至,使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古帖,笔画地步必比帖肥长过半,乃尽其势而传其意也。至学拳已成,真气养足,其骨节节可转,其筋条条皆直,虽对强敌,可以一指取之于分寸之间,若无事者。书家自运之道亦如是矣。盖其直来直去,已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞,不复察笔先之故,即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法,不从事于支积节累,则大谬矣。’”

隶书

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对“节节换笔”,当以旅德周师道先生解释的最到位。周氏说:“节”,是发力加速或变向之处,“换”,是“随机调整笔毫丛体,以使其大体恢复锥形初态,适应加速变向需要的控制”,其中关键,在于行笔时“笔毫丛体”随机大变形问题及书写者运笔的“加速度”问题,包括“改变速度值”和“变方向”二者。周氏是工程学博士,把“随机动力学”与“随机控制”引入书学理论,借以分析一管柔翰的运动规律,析理甚为精微。我的粗浅看法是:控笔的所有方法,象“节节换笔”、“调锋”、“中锋浅毫”、“旋管走毫”等等,目的都是如何操纵笔毫柔体,使其可纵可敛,收放自如,辅毫环转,八面皆应。

隶书是由篆书简化演变而来的一种字体。

宋代行书忠实地继承了提按的笔法。号称“守旧派”的蔡襄,对绞转无动于衷;苏轼、黄庭坚为北宋书坛的杰出代表,但在他们的作品中,绞转基本不复存在。米芾的情况较为特殊,我们放在后面论述。

回到甲骨文中的转笔,分析这些弧线,可知书写时仅仅使用了笔毫的一个侧面,这种笔法,可用邱振中先生定义的“曲线平动”的概念说明。只是,书写中“曲线平动”的时间要提前了,并不是到了战国中期的侯马盟书才有,而是在甲骨文中就有了。

隶书在长期的社会性的书写实践中不断进化,不断丰富着自身的艺术内涵。到东汉中期,隶书的审美功用已经超越了实用价值,越来越显示出端庄朴厚、雄浑壮美的风采,其艺术特色主要体现在笔法点画、字型结构和审美风格几个方面

自南宋至元、明各代,一直沿着这一道路发展。

综上所述,甲骨文的笔法至少有“摆动”和“曲线平动”两种。

隶书的笔法比篆书更为丰富。从隶书基本点画的形态看,点、横、竖、撇、捺、折等笔画的形成,说明笔法已经有了规定性的要求,即在篆书用笔婉转的基础上,明显的增加了提按、藏露、转折,使得点画出现了丰富多姿的变化。其中折笔、波挑笔法的形成使其点画更加生动。

清代馆阁书体盛行,提按所具有的潜在缺点,好像此时一起暴露厂出来:点画严重程式化,线条单调,缺乏变化,点画端部运行复杂,中部却枯痔疲软……于是,包世臣大声疾呼“中实”:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚悠肆令人断不可企及者,则在画之中截。……中实之妙,武德以后,遂难言之。……”《艺舟双揖》:《历下笔谭》)包氏对“中怯”原因的认识,我们不尽赞同,但他能注意到这一现象,确有其过人之处。

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一种书体的由来,都有它孕育、发展、演变的过程,并且有一个较长时间的过渡阶段,然后才能定型.......

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《云梦睡虎地秦简》

文字由篆到隶,前代文字学家称之为“隶变”。

单调、中怯,不是清代才开始的。单调是楷书点画高度规范化的副产品,中怯是提按盛行,端部与节点夸张所难以避免的弊病。不过,一方面由于运笔范畴长期拘限于提按,使笔法发展的道路越走越窄,另一方面,以馆阁体为代表的形式主义书风的盛行,意境的贫乏,充分暴露了形式本身的缺陷,因此,单调、中怯似乎在清代才成为突出的问题。事实上,远在楷书笔法确立后不久,敏感的艺术家们已感到笔法简化对书法的严重影响,因为他们深知,线条的丰富变化,是书法艺术表达情绪与感情的惟一手段。为了改变单调和中怯的趋势,人们进行了艰苦的探索。

金文是殷周青铜器铭文的统称。它起源于殷商,流行于两周,以文字载体青铜器的金属性质而得名。上古青铜器中礼器以鼎为尊,乐器以钟为众,所以金文又有“钟鼎文”的旧称。不过,从现代掌握的研究资料看,商周青铜器的种类极多,按用途分有祭器、礼器、食器、水器、酒器、洗器、乐器、量器、兵器、车马器等等,以型制论又有鼎、鬲、敦、豆、缶、簋等几十类。只用“钟鼎”二字似乎不足实指或概括,因此现在学术界一般不再沿用“钟鼎”旧称。与其它古代文字书迹相比,金文的实物真迹数量最多、保存最完好,字口最真切。它包括了小篆以前的大部分篆书形体,在大篆系统中,文字数量也最多最全。

楷书和魏碑

这种努力表现在两个方面。其一,在时代所赋予的笔法—提按上力求变化;其二,设法从前代绞转笔法中汲取营养。

大篆与甲骨文都是象形文字,但是大篆比甲骨文所摹写的范围要广阔的多,象形程度也更高,它在对自然物象进行勾摹时,是“随体诘诎,画成其物”的,至于“画”的方法,却十分复杂,其线条多是圆转的长线,保持着对象形的依赖,书写起来缓慢复杂,这种很少符号性的象形文字,“笔画”的“写法”(按:似乎用“画法”更确切)是千差万别的。李阳冰在论篆中写道:“吾志于古篆殆三十年,见前人遗迹,美则美矣,惜其未有点画,但偏旁摹刻而已,缅想圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际焉,于天地山川得方圆流峙之形,于日月星辰得经纬昭回之度,于云霞草木得霏布滋蔓之容,于衣冠文物得揖让周旋之体,于须眉口鼻得喜怒惨舒之分,于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理,于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势,随手万变,任心所成。可谓通三才之品,汇备万物情状者矣。”一句话:大篆保持着对象形的依赖,在摹刻物象的时候“随手万变,任心所成”。

楷书与其它书体相比,其主要特点有:一时形体方正,提按转折明显。二是横平竖直,笔画形态丰富。基本笔画、复合笔画的变化比篆书、隶书多。三是楷书的书写要求不仅比篆书、隶书多了许多提按连贯动作,而且有程度上的差异。孙过庭《书谱》说:“真以点画为形质,使转为情形;草以点画为情性,使转为性质。”

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古人用“画”来说明大篆的用笔,无疑是一种“事实的概括”,要从大篆寻绎出用笔的规律是危险的,很可能造成挂一漏万的后果。比如清篆,除吴昌硕还保留着“随体诘诎,画成其物”的多变性外,多数以有规律的用笔书写,致使大篆“随体诘诎”的特点丧失殆尽,满眼都是类似秦篆的“等线体”和“曲线平动”,如王懿荣、罗振玉的篆书就是如此。“画法”的存在,说明笔法没有独立的意义,笔法只有和目的相结合,才具有“意义”,就象篆刻中的“刀法”一样,必须和线条效果相结合才有意义,单纯的“冲刀”、“切刀”,如果不和线条效果相结合,是没有独立的意义的。大篆是“画”出来得,没有单一的“笔法”,但是规律隐藏于事物的深处,大篆中“画”的方式,总归有些比较一致的方法,我们可以分析一下:金文经过铸造,笔意丧失过多,但大篆的用笔可以从简书、盟书等参照物中窥测。从点画上看,金文中的大篆文字,不少点画仍然与简书、盟书十分相似。只有《史颂鼎》等金文中部分平直、方正的字迹,在墨迹中难以找到印证,这很可能是适应装饰性的要求,对墨迹书写进行“规范化”改造的产物。

魏碑是我国南北朝时期,北朝文字刻石的通称。魏碑书法自成面目,独树一帜,而且流传甚广,在书法史上占有重要地位。

黄庭坚苦思笔法,最后从荡桨的动作中得到启发,是书法史上脍炙人口的佳话。结合他的作品来看,这些故事至少说明两点:一、从正常教育中得来的笔法不足以表达他的审美理想;二、他善于从生活与自然现象中获取启示或灵感,而不把学习的范围拘限于古典作品中。黄庭坚是在提按范畴内独辟蹊径的杰出艺术家。

但是通过简帛书体,我们可以发现大篆用笔的几个特点:1、多圆笔。2、笔致多曲,线条质感丰富。3、线形复杂,随手万变。康有为说:“圆笔用绞”、“圆笔不绞则萎”。大篆的用笔无疑含有“绞”的成分,“绞”则必“转”,故邱振中名之为“绞转”笔法,以说明在行笔过程中要使用笔毫不同的侧面。

作为由隶书演变而来尚未成熟的楷体,是一种承前启后,继往开来的过渡性书体,它上承汉隶,下开隋唐。

米芾的作品中表现出追求丰富笔法的另一种趋向。

“转”可以通过三种方式达到:

我们可以从三个方面去认识魏碑:

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1、以腕为轴心摇动笔杆作曲线的“摆转”(相当或接近于邱先生定义的“绞转”);

第一,整体气势美:魄力雄强,气象浑穆,精神飞动。

任何人都无法完全脱离他所处的时代的影响。米芾的行书相当程度上保留着宋代书法提按、留驻的特点,但是从《苕溪诗》、《蜀素帖》来看,他对楷书形成前的绞转笔法,确实比同代人有更多的领会。

2、以手指捻管直接带动的“旋锋”;

第二,笔法美:笔法跳跃,点画峻厚,骨法洞达,血肉丰美。

米芾尝称善书者“只得一笔”,而“余独得四面”。四面,实际上指笔毫的全部锥面,不绞转,是无法用上“四面”的。从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹,如《苕溪诗》、《砚山铭》等,线条的丰满程度当然与晋代诸帖有别,过度提按所产生的对比,有时亦惹人生厌,但是大多数笔画都避免直线运行,圆转充实,就点画本身的变化来说,米芾的作品比同时代的其他作品更耐人寻味,更经得起推敲。这不能不归之十米节对绞转的领悟。

3、以上两项结合的“转换锋”方式,包括“摆旋换锋”和“按转”用笔。

第三,结构美:意态奇逸,兴趣酣足,结构天成。

此外,能道出米芾用笔特点的,还有他自称的“刷字”。

上三种,可统称为“转笔”。其中,“摆转”接近邱振中先生定义的“绞转”;“旋锋”,可概括为“旋管走毫”;第三种,则为一种复合用笔。大篆的笔法是三者并用的。这也许无法从考古学上找到证据,但是可以通过实验来认识。因此,单纯用“绞转”概括楷书形成以前的笔法是不全面的。

历代书法家和书法理论家都对魏碑进行不同的探讨,从中汲取了极丰富的养分。

“刷字”作为“四面”锋的补充,两者一起,构成了米芾笔法的鲜明风格。米芾在努力学习前代优秀传统的基础上,融会贯通,塑造自己作品的血肉之躯。

小篆又称“秦篆”,是秦王朝的官方字体,它有一种全封闭的用笔体系,其笔法特征有以下几点:

行书和草书

杨凝式、李建中是米芾的同路人。

1、大多数情况下,都是中锋行笔,起笔、收笔藏锋。

行书虽然比较晚出,但产生不久就迅速成为书法领域最流行的字体之一。可以说,在清代以篆隶北碑为中介建立新的书法观念之前的书法传统,相当程度上是以行书为基础建立起来的。

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2、一个字和全幅字所有的笔画,粗细基本一致。

因此,要真正了解书法的历史,继承书法的优秀传统,离开对行书的学习是很难深入的。

关于草书。

3、横画须平,竖画须直,一个字内,所有的横画与直画各自大体上等距平行。

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提按对草书的威胁远甚于行书。《书谱》云:“草书以使转为形质。”“草乖使转,不能成字。”

4、圆弧形笔画左右的倾斜度要求对称。

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草书连续性强,要求线条流畅,留驻及端部、节点的夸张与草书的基本要求格格不人,因此随着楷书影响的扩大,随着唐代楷书典型笔法的扩散,草书似乎遇到了不可克服的障碍。来源.,中国书法学习网。

5、所有的笔画转折处,不露起笔、收笔痕迹。

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唐代承前代余绪,草书繁荣,成就斐然。宋代即急剧中落,除黄庭坚外,几无以一草书知名者。明代中叶草书一度复兴。清初以后即趋于衰微,此中当然受各时代审美理想的制约,但形式本身的发展,不能不说是十分重要的原因。清代,当包世臣惊呼“中怯”的时候,正是草书最不景气的时期。包列清代书品,凡九十七人次,其中王铎、傅山两人无论从书法风格及主要活动时期来说,都应划归明代,除去不计,以草书人选者仅六人,而且还包括所谓的“草榜”在内。六人中,除邓石如以篆隶蜚声书坛,其余五人早被历史所忘却。

6、所有的笔画交接处,不露起笔、收笔痕迹。

点划是书法艺术形式的基础因素,用笔是形成点划的手段。特别是行楷的基础点划的轮廓、粗细、弧度等形式要素的变化范围相对较小,同一类型的点划常常要保持相对统一的形态,这是构成楷书形式体系的稳定性和严密性的重要条件之一。

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小篆的笔画,删繁去复,只有“横、直、曲”三种,行笔方式不出“平动”的范畴,是一种“等线体”,对于探索笔法演变没有多大意义。 秦代笔法的演变可以从秦简探索消息。秦律简和战国简书相比,笔法一致,也是用“转笔”(即上述三种的“统称”),但是结构已经简化,它预示着隶书的诞生。

行书的连笔,打破了楷书笔画相对独立的特点,使两个或两个以上的点划组成一个连续的书写环节,形成具有整体性的组合关系。

绞转既然是草书笔法中不可缺少的要素,因此唐代以后擅长草书的书法家,有意无意地都在追求着这种逐渐被时代所遗弃的笔法,当然,有人得到的多些,有人少些,通过这种追求,他们学会了在草书中尽量避免提按和留驻。可以说,这正是他们草书取得成就的秘密之一。

隶书,是篆书的“俗体”发展而来的。一种新字体总是在它前一旧体的“俗体”中逐渐演变而成的。俗体字往往就是孕育新字体的母体,战国时期的文字大分化是篆书开始了它的“隶变”过程,隶书就是在战国秦系俗体文字中萌生的。战国时期俗体文字纷起,其内在动因是适应社会发展对文字应用的要求。在文字使用过程中,求易、求速、求简是文字发展的大趋势。俗体字追求草率随意,惟便是从,势必要冲破正体繁复难成的束缚,解散原有正体的字型结构和书写方式。篆书的“隶变”主要表现在两个方面:一是字型结构的变化,即对正体篆书字型结构的改造,这种改造的主要方向是简化;二是书写方式的变化,即是改变原有正体篆书的书写方式,这种改变的主要目的是简捷流便。两个方面同步进行,互为条件,相互影响。其结果是象形性的破坏,符号性的确立,古文字转化为今文字。

草书有广义和狭义之别。广义的草书,指不论何时何体,凡是写的草率、随便的字,都可以称之为草书。如篆书盛行时代有草篆,隶书盛行时代有草隶,楷书时代有行草等。宋代张栻《南轩集》说:“草书不必近代有之,必自笔札以来便有之,但写的不谨,便成草书”。

翻检这些草书名家的作品,我们发现,几乎无一例外,他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格,即所谓的“魏晋楷书”。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山、朱耷,无不如此。为什么?如前章所述,这一时期的楷书还保留着丰富的使转,还同草书保持着亲近的血统。云:“元常不草,而使转纵横。”深刻、准确地概括了这一时期楷书的特点。由此,亦可以窥测这些艺术家对魏晋楷书比对唐人楷书表现出更大热情的原因。对他们来说,这种努力可能是有意识的,也可能是下意识的,但是,在他们走过的地方,确实踏出了一条清晰可辨的路径。

“隶变”时期书写方式的变化主要是改变篆书“诘诎盘绕”的线条形态,将“物象摹画”变成“符号书写”。古人称隶书是“篆之捷也”,从秦律简看,情况确是如此,它在初期仍然采用篆书的笔法,但是用笔要草率得多,是篆书的快捷书写。早期隶书具有不成熟性和过渡性,有的篆意浓厚,有的则初具隶书风范,有的规整,有的草率。《青川木牍》是目前发现最早的战国秦系俗体文字,篆书意味较浓。《云梦睡虎地秦简》距秦统一不远,隶化程度更高些。经秦历汉,隶书最后成熟。隶书出现后,笔法沿着两条线索发展:一者发展为章草,一者发展为楷书。

狭义的草书,是指具有一定的法度,自成系统的草写法,是书法艺术中的一种书体。

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自从唐代后期莫定了楷书提按、留驻、节点夸张等一整套典范性的运笔方式以来,随着唐楷影响的扩大,这一笔法渗入各种书体。用笔重点移至点画端部及节点,导致绞转的消失,同时,逐渐形成了笔法单调、中怯的弊病。

第一条线索中,演化的路径是:篆书——隶书——章草,“摆动”和“转笔”是一贯的笔法。在第一个环节,即篆书——隶书的环节上,虽然仍然采用“摆动”和“转笔”,但是,有两个趋向,一是出现“波折”,一是“笔与笔的连贯”。马王堆一号汉墓竹简的少数线条已经被夸张,端部加重,线条出现弯曲,但还没有明显的波折,这些特点后来发展成隶书的主要特征,太初三年简,撇捺已经出现明显的挑脚,太初以后,波拂明显的简书越来越多,线条从简单弧形演变成了波浪形,在弧形和波浪形的线条中,笔毫转动的痕迹十分明显。但是,马王堆一号汉墓竹简的少数线条虽然已经被夸张,端部加重,但是并不是“提按”笔法,其用笔是“有按无提”的,按后不是提,而是转,可称为“按转”笔法。

唐 怀素《自叙帖》

为了抵御楷书笔法的影响,艺术家们作出了不懈的努力,本章所述,即为补偏救弊的一个方面:以各种方式追求笔法的丰富变化。追求笔法丰富变化的方式主要有两种:一种以米芾为代表,他们努力向前代学习笔法,在提按中加入绞转,以丰富笔法的空间运动范畴;另一种以黄庭坚为代表,他们从生活与自然现象中获取灵感,在不改变笔法提按范畴的情况下,尽力调整运行的轨迹和速度。

从居延汉简中,我们发现三类线条:波状曲线,简单曲线和平直线。它们无疑是转笔和平动的结果。在第一类——波状曲线中,存在粗细不等的变化,它们不是“提按”的结果,而是在笔毫牵引过程中“摆动”造成的。其后,武威医简留下了向章草演化的痕迹,进入本线索演进的第二个环节,即隶书——章草的环节,笔与笔的连写增多,但是线条仍然保持弧形,转笔的使用更加频繁,至《平复帖》,“摆旋换锋”和“按转”的“复合用笔”并用,已经发展成成熟的章草。

蔡邕说:“书者,散也。预先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔豪不能佳也。”这是在讲:书法史抒情的事。

这两种努力都是值得称道的,但是他们都具有一定的局限性。空间运动范畴不扩大,仅拘于提按,不能为利用各种笔法表达丰富复杂的感觉提供充分的余地;仅向古典作品汲取营养,不仅其中横亘着遥远的时间的阻隔,不能尽情取用,同时也无法满足新的审美理想的需要。

其后,张芝在章草“转笔”的笔法中加入“提按”的成分,开创了今草一体,至王羲之,今草已高度成熟。

写草字尤其是这样,如果不能“豁然心胸,略无疑滞”,是很难写出好的草书作品的。这当然要求书写者心胸开阔,性情豁达。在进行草书创作时完全投入,不受任何杂念干扰。这说来是个思想境界的问题,但不同水平书写者,有不同的具体问题。

前人所进行的努力,给我们以深刻的启示。结合两方面的经验,既充分运用所有的运动范畴,又注意从生活与自然现象中汲取灵感,从而不断创造出新的、更富于表现力的笔法,或许是现代书法可以一试的途径。

如果说在第一条线索中,人们更多地利用了“笔毫锥面的转动性”,在用笔时采取推、拖、捻、曳的办法,使笔毫“平动”或“转动”,那么,在第二条线索中,人们则利用了“笔毫丛体的弯曲性”,在行笔的过程中使用“提按”,笔画的端部进一步受到强调和夸张,同时,书法中开始出现了方折的笔画,楷书开始萌芽,方笔用翻,按而复提,方能“翻”,故方折之笔与“提按”笔法是“共生”的。从鸿嘉二年椟、东汉熹平元年瓮题记、魏景元四年简、南昌晋墓木简中,我们可以发现“提按”用笔的逐渐加强。如果说“转笔”的效果是“曲”,其线条是委蛇蜿蜒的,带有更多的“律动感”,那么,“提按”的效果是“直”,方折凌厉,带有更多的醒目庄严的感觉。

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楷书到了钟繇手中,已经基本成熟,但在钟繇的楷书中,还较多地残留着隶书的意味,仍然广泛存在着“转笔”,正如《书谱》所云:“元常不草,而使转纵横”,而王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》和《孝女曹娥碑》中,已经基本脱尽隶意,很少“转笔”的存在。所有复杂的转笔,都被简单的“提按”所代替,于是,用笔的焦点集中到笔毫的起落方面,正如沈尹默所说:“落就是将笔锋按到纸上去,起就是将笔锋提开来,这正是腕的唯一工作”。

至此,笔法的简化已经非常彻底,除了能体现笔法的点画的端部外,行笔过程中几乎只剩下中锋和顿挫,点画也因此越来越简单、越来越规整了。这个变化,方便了实用,但是,在两千年来“提——按——提”的书法教学中,笔法的丰富性也逐渐丧失了。

笔法有因有革,当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候,由于后者的出现,最能使相隔时代的笔法受到遮蔽。在隶书中,“摆动”笔法开始减少,但在从秦到晋的多种简书到敦煌残纸中的“隶”或“草隶”(相当或接近于章草的小草)及“草楷”(相当或接近于后来行书的小草)墨迹中,仍还能感觉到“摆转”、“摆旋换锋”的笔法,但走的是“损之又损”的路子,其中,“摆旋换锋”和“按转”笔法,是魏晋前笔法中最易被“遮蔽”的大项,值得为之“解蔽”以为今用。在篆书向隶书演变的过程中,象形性逐渐减弱,符号性逐渐加强,“画”字法逐渐发展为抽象符号的书写——即是说,在篆书演化为隶书的时候,“画”法被遮蔽;在隶书向楷书演变的过程中,“转笔”笔法又被遮蔽了,但是在隶书向章草演化的过程中却不能这样说,因为在隶书向章草演化的过程中,“转笔”是得到了加强而不是削弱。这是书体演变造成的笔法遮蔽。与书体演变一样,书法巨人的出现同样会遮蔽其前的笔法。下面我们以王羲之为例分析一下:使“旧体”变成“新体”。他的“一增”,为中国书法带来许多新的质素,但是他的“一损”,却遮蔽了其前的笔法。

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王羲之遮蔽了那些笔法?所谓“遮蔽”只能是针对一种书体的前身而言的,考虑王羲之对笔法的遮蔽,只能从王羲之书法的“前体”去看。王羲之的书法前体有两种:一是隶书,二是章草。在隶书和章草中,“转笔”是主要的笔法,王羲之的努力,就是在隶书和章草中大量使用“提按”笔法,一方面,他总结了在他以前的楷书和行书的“提按”用笔,进一步夸张线条的端部,使楷书和行书得以成熟,另一方面,他将属于楷书笔法的“提按”用笔渗透到章草书法,使“提按”和“转笔”合流,淡化了原有的章草模式,完成了从张芝开始的章草向今草演变的过程。

那么,王羲之对笔法的遮蔽就体现在用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法。大量使用“提按”取代“转笔”,这是笔法“简化”的需要。“简化”,是中国文字发展的大势,这是“实用”的目的导致的。王羲之“增损古法”,走的也是“简化”的路子,目的在于“妍美流便”,王羲之的“简化”,主要表现在“旧体的淡化”和“今体(楷书、行书和今草模式)的确立”两个方面,但这实际上是“同一个问题”,他通过“提按”用笔的“双刃剑”一下达到了这两个目的。所有复杂的使转,全部被简单的“提按”所代替,无疑是方便了实用。

当然,说王羲之用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法,并不完全准确,因为在王羲之的书法中,“提按”和“转笔”是并用的,但是,在他的书法中,毕竟有着“加强提按和减损转笔”的趋势,沿着王羲之的路子,最终必然是以“提按”用笔逐步取代“转笔”笔法。所以,说王羲之用“提按”遮蔽了“转笔”,也不是全无道理。当然,另一方面的原因,确是后人对王羲之用笔的取舍。

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王羲之之所以能造成古代笔法的遮蔽,主要原因是楷书、行书和今草是在他手中成熟的。王羲之的这几种书体,由于高度成熟,所以成了后人学习的典范,而正是因为是“典范”,才阻挡了人们对其前用笔的学习。王羲之对于古代笔法的遮蔽,尤以草书为甚。只要稍微留意,我们就会发现,王羲之在总结楷书笔法的同时,也将楷书的“提按、留驻、端部与折点的夸张”等渗透到行草的书写中了。

在王羲之的草书中,“提按”和“使转”是并存的。邱振中分析《初月帖》时说:“点画具有强烈的雕塑感,墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势,沉着而饱满,这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带,它的不同侧面交迭着、扭结着,同时呈现在我们眼前;它仿佛不再是一根扁平的物体,它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。——这便是人们津津乐道的‘晋人笔法’。它是绞转所产生的硕果。”笔者还可以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子,在这两件作品中仍然存在大量的使转的笔法。但是,如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》等比较,王羲之的草书无疑是大量使用了“提按”的笔法。

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王羲之《远宦帖》纸本 台北故宫博物院藏

《平复帖》的草书形式,通篇采用“使转”,点画连续,笔锋运动轨迹的弯折明显,字字独立,古质浑朴,还没有今草的妍媚,也没有“提按”笔法。索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》与此相类。王羲之草书中,《寒切帖》的用笔与之接近,但是《远宦帖》则明显有着“提按”笔法的存在,即是说,《寒切帖》更多古意,接近章草,《远宦帖》则多今意,接近今草,尤其是《远宦帖》,明显有“提按”笔法的运用,是由“旧体”向“新体”过渡的作品。在晋人书法中,《济白帖》亦是这样的例子。在“旧体”中,用笔以“实按、拖、使转”等为主要方法,今体则以“提按”为主,虽然今体仍然字字独立,但点画之间的连带已与旧体有所不同。造成这一转变的原因,在于“提按”用笔的明显化。

王羲之善隶书,熟谙章草,深通“使转”,同时,他又是楷书的总结者,对“提按”运用有深切的体会和实践,故其草书时呈旧中见新或新中见旧。《寒切帖》和《远宦帖》均为王羲之晚年的作品,其时他对新体已经非常熟谙,但仍然保留着部分的旧体的遗意,没有完全放弃使转的笔法,即使在《十七帖》这件伟大的今草作品中,使转笔法也没有完全放弃。王羲之毕竟是从前代走过来的,他对其前的笔法世界十分熟悉,也怀有很深的感情。

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王羲之《寒切帖》纸本章草 25.6×21.5cm 天津博物馆藏

释文:十一月廿七日羲之报:得十四、十八日书,知问为慰。寒切,比各佳不?念忧劳久悬情。吾食至少,劣劣!力因谢司马书,不一一。羲之报。

但是,在王羲之以后的人,看王羲之以前的时代,由于王羲之的存在,遮住了自己的视线。楷书的影响逐渐渗透,将“提按、留驻、端部与折点的夸张”渗透到行草书的书写中,到唐代,“提按”笔法占了绝大的势力,“使转”笔法几乎完全淡出,人们安于“提按”笔法的简便实用,而难于“使转”的复杂不便,从实用的角度看,这是无可厚非的,但是,从书法艺术的角度看,人们失去的太多了!尤其是草书,“以使转为形质”,“草乖使转,不能成字”,“提按、留驻”的笔法严重影响了草书书写的连续性。

另一方面,将书写的注意力集中到笔画的端部和折点,这个做法实在太“简单”了,“提按”用笔的潜在弱点逐渐显露:笔法的丰富性由此丧失,笔画简单、中怯成为极大的威胁,古人行笔过程中的“雄厚恣肆”之处转复不可企及。后人为解决这些问题,一方面在“提按”领域本身寻求变化,增加顿挫,调整节律(如黄庭坚在线条中间增加折点),一方面借鉴前代的“使转”笔法。无疑,他们都取得了成功。但是,统观历史,毕竟成功者少。 既然问题就出在书法巨人对前代笔法的遮蔽上,今时的书家就很有必要认真考虑这个问题,对于笔法的演变要通盘考虑,以便选择,在学习旧体书法时,注意“使转”,学习今体书法时,亦不废“提按”,甚至,对于大篆的“画”法,甲骨文的“摆动”笔法,亦要通盘考虑,以吸取多方面营养。

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